Décédé à 31 ans, auteur d’une œuvre restreinte, snobé par les plus grands peintres et marchands de son temps, introverti sinon taciturne, et négligeant la promotion de son œuvre, Georges Seurat (1859-1891) est pourtant un des artistes parmi les plus visionnaires de la seconde moitié du 19e siècle. En avance sur son temps, il se nourrit de lectures scientifiques, notamment les recherches du chimiste Michel-Eugène Chevreul concernant le contraste simultané des couleurs, publiées en 1839, ainsi que les découvertes du physicien américain Ogden Rood relatives à la décomposition et la recomposition des couleurs, dans Modern Chromatics en 1879. À la fin de sa vie, Seurat est aussi impressionné par la Théorie générale de la dynamogénie publiée par Charles Henry en 1889, qui examine les correspondances entre les sensations visuelles et auditives, les lignes et les couleurs, le rythme et la mesure.

L’avènement de la science en tant que discipline distincte est généralement lié à celui de l’astronomie à travers les découvertes de Nicolas Copernic et de Galilée aux 16e et 17e siècles. Cette nouveauté dans la manière d’appréhender le monde produit aussi Isaac Newton, qui en 1666 explique la décomposition et la recomposition du spectre lumineux visible via un prisme. Johann Wolfgang Goethe publie son Traité des couleurs en 1810. Puis viennent Chevreul, Rood et Henry, contemporains de Seurat.

Pour un peintre, la difficulté à gérer les couleurs se comprend plus facilement si l’on pose un gris moyen sur une surface noire, ensuite sur une surface blanche. Sur le noir ce gris moyen apparaît clair, tandis qu’il semble foncé sur la surface blanche. Tout réside dans ce principe: le contexte modifie la perception d’une réalité pourtant stable. Or, dans un tableau, le nombre de variables est énorme, et toutes interagissent l’une sur l’autre. Ainsi, chaque couleur se distingue par sa teinte, sa saturation et son degré de luminosité. Il faut peser visuellement les extensions des surfaces — un grand rouge semble plus rouge qu’un petit — et aussi de leurs situations l’une par rapport à l’autre, et dans l’ensemble. Là où les touches sont apparentes, leurs variantes d’épaisseurs et de directions sont à prendre en compte, avec leurs différences de densités et de textures, et la manière dont l’éclairage les présente, ainsi que leurs significations culturelles ou affectives dans la scène représentée.

La peinture traditionnelle s’effectuant par pigments colorés, le mélange d’un jaune et d’un bleu vifs, à même la palette ou sur la toile, semble vaguement sale et brunâtre (mélange soustractif, ou perte de lumière), tandis que des touches de couleurs pures, petites mais vues à distance, se reconstituent dans l’œil et donnent un vert plus intense que ses deux composantes de base (mélange additif, ou gain de lumière). Si peindre par touches séparées de manière intuitive et pragmatique était connu depuis plusieurs siècles, Georges Seurat en fait un système dans les années 1880: plutôt que de mélanger les couleurs sur sa palette, il pose des petits points — minuscules — directement sur la toile. De ce fait le mélange des tons intervient directement sur la rétine, ignorant ainsi les méthodes picturales traditionnelles.

Georges Seurat n’a peint que six tableaux de grands formats, dont Un dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte. Il fait plus de trois mètres sur deux, les personnages de l’avant-plan étant grandeur nature. Vu de près, on perçoit comment chaque nuance de couleur est obtenue par la technique pointilliste, c’est-à-dire par mélange rétinien, quelle que soit la texture représentée, dans l’ombre ou en pleine lumière. Ceci crée une vibration, une instabilité qui contraste avec l’aspect des figures raides comme des pièces d’échiquier, de profil ou de face, figées dans un temps suspendu, impression renforcée par l’utilisation d’une gamme de tons froids. La perception du tableau varie ainsi du tout au tout selon la distance avec laquelle on le regarde: statique de loin, effervescent de près.

Si on voyage dans le temps, effectuant un travail à rebours depuis le tableau final jusqu’aux travaux préparatoires — il y en a plusieurs centaines, du simple croquis en noir et blanc aux esquisses de grand format en couleurs — on constate que plus le travail est ancien, plus le format se réduit, et plus le peintre utilise des tons chauds, peints en touches toujours plus souples et libres. À la différence des pixels normalisés de nos écrans, Seurat multiplie la variété de ses coups de brosse, et si on descend d’un cran encore dans le détail, on aperçoit jusqu’aux poils constitutifs de chacun d’eux. Au plus on recule dans l’épaisseur du temps, plus le métier s’échauffe et se dynamise.

Devant un tel constat, il est impossible d’ignorer une image captée par le télescope spatial Planck en 2013. Ce cliché exceptionnel est l’image de l’Univers la plus lointaine jamais captée. La plus lointaine… et donc la plus ancienne: l’Univers tel qu’il était il y a plus de 13 milliards d’années, 380.000 ans seulement après le Big Bang. Avant cet instant, l’opacité régnait, la matière était tellement dense que chaque photon émis par une particule était instantanément absorbé par une particule voisine. Avec la baisse de température qui a accompagné l’expansion de l’Univers, la lumière s’est libérée, éclairant d’un coup tout le cosmos. C’est ce flash originel, nommé ‘Fond diffus cosmologique’ qui a été capté. Exactement ce que proposent des tableaux comme La Grande Jatte de Seurat.

Bien entendu, lorsqu’il effectue des croquetons du chenal ou de la plage à Gravelines, le peintre ignore tout de la cosmologie scientifique… puisque celle-ci ne se développe qu’au début du 20e siècle. L’artiste aurait eu l’intuition d’une même représentation de l’espace, perçu comme un vide homogène, mais où çà et là de minuscules grumeaux signifient autant de légères variations de densités. Est-ce un hasard si Max Planck, le fondateur de la mécanique quantique naît en 1858, un an avant Seurat, tandis que Albert Einstein, initiateur du concept d’espace-temps et découvreur de la relativité voit le jour en 1879? Chez ces trois créateurs ayant flairé l’air des temps à venir, science et prescience font bon ménage. ‘Certains disent qu’ils voient de la poésie dans mes peintures, je ne vois que de la science’ disait Georges Seurat.

C’est ici que l’actuelle exposition présentée par la Courtauld Gallery à Londres, Seurat and the Sea, prend tout son sens. De ces paysages marins, l’artiste disait qu’il les peignait ‘pour laver mes yeux des journées passées en atelier, et traduire de la manière la plus fidèle la clarté éclatante, dans toutes ses nuances’. Ces marines se composent de terre, de mer, de ciel. Et pour être plus précis, le bout de la terre — souvent nommée ‘Le bout du monde’ dans le langage populaire — et deux infinis, grand et petit, difficiles à étudier de près. Pour le ciel, il faudra attendre la conquête spatiale et les télescopes spatiaux pour y voir enfin plus clair. Parmi eux: Hubble dès 1990, Kepler & Roman en 2009, Planck de 2009 à 2013, et James Webb en 2021.

On s’interroge parfois sur les cadres qui entourent les peintures, esquisses ou croquetons réalisés par Seurat. A priori ils n’apportent rien, au point que nombre de reproductions ou sites proposant des images de l’artiste les suppriment ou les réduisent, comme si ces cadres gênaient, ou pire, parasitaient la perception du tableau.… alors qu’ils en sont peut-être la clé. Avec sa myriade de petits points, le pointillisme de Seurat ne dit-il pas le désir poétique profond de l’artiste, la matrice de son imagination, la fascination pour la multitude constituée de grains différenciés comme autant de grains de sable sur la plage ou d’étoiles dans le ciel? Pour Seurat, l’image représentée serait un prétexte nécessaire à un moment de l’histoire de l’art ou l’idée de représentation asservit encore les productions artistiques. Voilà pourquoi on considère aujourd’hui que les meilleurs Seurat sont ces petits formats quasi exempts d’image, sur le chemin du monochrome, marginaux de l’œuvre mais qui esquivent la représentation afin de mettre en avant cette vibration plurielle, homogène, pré-individuelle, peinte sur les cadres. Là où l’océan se confond avec le ciel… comme le fond diffus cosmologique.

À première vue, les peintures de Seurat lorgnent vers la vibration lumineuse optimale, tandis que ses dessins en prennent le contre-pied en choisissant les ténèbres pour objet. Comment penser ce paradoxe? Rarement reproduit, ce dessin de 1883 va au charbon, littéralement, et fait penser à une imagerie réalisée par rayons X. Une fois encore, il est curieux de constater que c’est en 1895, quatre ans après le décès de Seurat, que Wilhelm Röntgen développe les techniques modernes permettant de voir l’invisible à nos yeux humains. Lui aussi pressent que les temps changent sous l’impulsion de nouvelles inventions, de nouveaux regards qui dérogent aux habituelles certitudes.

La plupart des dessins en noir et blanc de Seurat sont élaborés au crayon Conté noir, sur du papier Ingres blanc. Le noir intense, mat, gras et velouté du crayon est obtenu par un mélange particulier de graphite et d’argile, tandis que le Ingres se distingue en étant à la fois couché, et vergé — sa surface est traitée aux pigments minéraux, et il garde l’empreinte du moule de fabrication. Pareil mariage exige la plus grande des dextérités afin de ne pas boucher ou écraser les points blancs qui affleurent même aux noirs les plus marqués, filigrane compris.

Une fois encore, l’ingrédient d’un temps long oeuvre au coeur du processus. Seurat recouvre la feuille, légèrement, lentement, couche après couche comme la chute des feuilles tapisse encore le sol de la forêt après l’hiver. L’humus et le terreau ainsi produits inséminent la surface blanche jusque là stérile. Au bout du chemin, des ensembles émergent.

Cette manière d’envisager le dessin produit des corps peu définis par un contour net. L’apparence solide des choses se dissout comme un morceau de sucre dans le café. Des organismes incertains et flous naissent d’agglomérats de particules. L’accent se place sur ces légères variations de densité, au plus près du grain blanc ou noir, du plus petit point qui soit. Chez Seurat, l’intuition de l’infiniment petit parallèlise la prémonition de l’infiniment grand.

De quoi sont composées les choses? Si la question taraude les humains depuis la nuit des temps, il faut attendre la fin du 17e siècle pour que des avancées scientifiques significatives se réalisent dans la vision de l’infiniment petit. Il faut encore patienter jusqu’au début du 20e siècle — après le décès de Georges Seurat — pour que le microscope électronique traque toujours mieux la composition de la matière.

Si Seurat ne pouvait connaître les noms et les réalités existant derrière les noms d’électrons, de protons, de neutrons, de quarks, de quantas, il a peint des grains colorés, des vitesses d’intensités variables, des trajectoires, des énergies, des particules et des discontinuités qui s’entrechoquent, s’attirent et se repoussent, jusqu’à former le spectacle stable qui se déroule sous nos yeux.

Seurat and the Sea
The Courtauld Gallery
Somerset House, Strand
London WC2R 0RN
Du 13 février au 17 mai 2026
Tous les jours de 10 à 18hrs
https://courtauld.ac.uk/whats-on/exh-seurat-and-the-sea
https://courtauld.ac.uk/gallery/plan-your-visit