‘Il m’a fallu quarante ans pour découvrir que la peinture n’est pas la sculpture’. Cette citation de Paul Cezanne (1839-1906), alors qu’il est au sommet de son art, vers 1880, semble éclairer le sentiment artistique du peintre: un gâchis. Et pourtant, parmi bien d’autres grands noms, que ce soit Renoir, Gauguin, Matisse ou Picasso, ont reconnu leurs dettes vis-à-vis des intuitions de Cezanne. Mieux, ils ont acquis des tableaux de l’artiste farouche d’Aix-en-Provence, qu’ils considéraient aussi précieux que la prunelle de leurs yeux.

Un des plus beaux hommages vient pourtant d’un sculpteur anglais, Henry Moore, incarnation d’une part importante de la modernité, et qui acquiert Trois Baigneuses, un petit tableau qui le faisait rêver depuis des dizaines d’années. Il en dit: ‘C’est le seul tableau que j’aie jamais désiré posséder. C’est… la joie de ma vie. À mes yeux, il est merveilleux. Monumental. Il ne mesure qu’une trentaine de centimètres, mais il possède pour moi toute la monumentalité des plus grandes toiles de Cézanne’.

Obnubilé par ce tableau, le sculpteur anglais moule chacune des figurines représentées par Cezanne et les dispose sur un socle en respectant leur disposition spatiale dans le tableau. Il poursuit: ‘Après avoir réalisé la maquette, j’ai dessiné le groupe de dos, de profil, de face et sous tous les angles. J’ai beaucoup apprécié cette expérience. Je pensais connaître parfaitement ce tableau après avoir vécu avec lui pendant vingt ans. Mais cet exercice m’a appris bien plus que de simplement contempler le tableau. Cet exemple montre que travailler à partir de l’objet — le modeler ou le dessiner — permet de l’observer beaucoup plus intensément que lorsqu’on le regarde simplement par plaisir. Une autre raison pour laquelle j’en suis tombé amoureux est peut-être que le type de femme qu’il représente est du même genre que celui que j’affectionne. Chacune des figures, je pourrais la transformer en sculpture, très simplement.’

Essayer de comprendre Cezanne, c’est admettre que le désenchantement du peintre et l’enthousiasme du sculpteur, tout contradictoires fussent-ils, ne sont pourtant qu’une seule et même chose. Un indice — qui passe souvent inaperçu — sème le trouble: au début de sa carrière, en sa période dite ‘couillarde’, Cezanne peint en pleine pâte à l’aide de couteaux, et sature ses toiles de matières épaisses, en quasi relief. Il peint aussi avec les doigts… comme si le motif était autant à modeler qu’à peindre, ou mieux encore, un relief à modeler rien que par les couleurs. On se trouve ici au cœur des préoccupations qui tourmentent l’artiste jusqu’à la fin de ses jours.

Vers 1850, lorsque Cezanne décide de devenir peintre, l’Académie toute puissante impose les lois de la représentation en perspective comme étant la seule et unique vérité, objective et universelle. Cezanne, qui fréquente assidûment le Louvre comme on va au temple, en étudie tous les aspects, et en déduit que loin d’être la panacée universelle, la perspective ne convient pas à la plupart des représentations de l’espace. Ainsi, elle est remarquablement inopérante lorsqu’il s’agit de représenter un paysage boisé, ou l’étendue de la plaine d’où surgit la montagne Sainte-Victoire comme une formidable érection tellurique, ou plus simplement encore le dos d’un corps humain vu de près, une pomme… ou une simple nature morte. Cezanne ne peut supporter cet argument pseudo-scientifique selon lequel les deux dimensions du pigment étalé sur une surface suffirait à représenter les trois dimensions du réel. Mais, si Cezanne sait qu’il ne peut plus faire confiance à la perspective, par quoi et comment la remplacer?

L’étude des maîtres du passé au Louvre montre aussi que l’Académie, qui impose ses codes, est allergique à l’évidence de la matérialité du médium. Il faut en effacer les traces visibles, on pense aux peintres dits ‘Pompiers’, où à la peinture littéraire qui n’existe que pour représenter les sentiments les plus nobles et exemplaires de la manière la plus désincarnée. Peindre, ce serait illustrer du texte, donnant la primauté au mode verbal au détriment de la réalité spatiale. Or, Cezanne constate que les plus grands des glorieux Anciens se soucient tout autant des spécificités du métier, c’est-à-dire de la manière de déposer la pâte colorée sur la surface plane du tableau. La touche colorée, issue de l’impact du pinceau sur la toile, est essentielle à Cezanne puisqu’il est un modeleur dans l’âme, à mi-chemin entre les reliefs pâteux de la surface peinte et une traduction purement optique du volume. Il ne peut admettre l’exigence arbitraire d’un monde uniformément lisse et ‘sans couilles’.

Quittant le Louvre pour peindre le motif sur nature, Cezanne se met en tête de se passer de ces dogmes que sont la perspective et le métier refoulé. Au passage, on remarque que le mot ‘motif’ remplace le mot ‘sujet’, signifiant par là un déplacement de la priorité de l’artiste: désormais c’est la qualité du regard porté sur les choses, et non le respect de lois inadéquates qui fera la peinture du futur. ‘Je suis le primitif d’un nouvel art’ dit Cezanne, parmi bien d’autres réflexions sur le même thème.

La vision humaine binoculaire ne peut pas se réduire à la machinerie monoculaire mise en place par la perspective. Cezanne scrute le lointain du monde étalé devant lui et les moindres objets proches. L’intensité de son regard lui apprend que la ligne dessinée qui cerne traditionnellement un sujet est une convention: il suffit de bouger d’un tout petit peu, ou de cligner alternativement des yeux, pour constater que ce cerne fixe n’existe pas, car il se déplace et se modifie sans cesse. Le regard intense de l’artiste perçoit aussi que le monde est fait d’illusions d’optique jamais prises en compte. Cezanne décide de les intégrer à son travail, ce qui explique les ‘déformations’ et les multiples profils d’une assiette posée sur une table par exemple, ou encore d’une diagonale partiellement occultée par une étendue horizontale.

Dans le champ étendu des illusions d’optique, le peintre sait mieux que quiconque que certaines couleurs ‘avancent’ tandis que d’autres ‘reculent’. Toutes ‘enflent’ ou ‘se contractent’, changent de teinte ou de luminosité selon les couleurs environnantes, et selon les variations parfois légères de l’intensité et de la qualité de lumière extérieure. Chacune des touches colorées interagit avec toutes les autres présentes dans le tableau. Pour Cezanne, un tableau doit rendre compte de l’ensemble de ces phénomènes qui s’additionnent et interfèrent les uns sur les autres — même si le regard moins aguerri de la plupart d’entre nous peine à s’en rendre compte. Le choix des pommes en plâtre que Cezanne préfère aux vraies pommes, et l’interminable longueur des poses qu’il inflige à ses modèles s’expliquent par cette volonté.

L’image de la boule à facettes qui tourne au plafond de nos discothèques permet d’appréhender de manière très concrète l’art de Cezanne. Toutes les facettes sont égales en forme et en surface, mais la vision purement optique les fait cependant apparaître différentes les unes des autres, déformées, ce qui crée l’illusion de la profondeur: c’est ce que fait la perspective. À l’inverse, Cezanne leur accorde la même forme et la même surface issue de la touche du pinceau. Ensuite, il obtient la profondeur en modulant la couleur en travaillant la gradation des teintes en les estompant selon la distance. Cezanne réalise ainsi son objectif, car il garde la matérialité de la touche bien visible — les deux dimensions du médium plat — tout en créant un sentiment de distance. Il sait aussi que l’inclinaison, la longueur et l’épaisseur de chaque touche créent un différentiel dynamique qui ‘énergise’ la vision du tableau.

Là réside le génie de Cezanne: il invente des sculptures planes car il peint à la fois plat et profond. On voit ses tableaux indifféremment comme des surfaces rigoureusement planes et comme des excavations dans le lointain. Or, notre cerveau et notre culture visuelle exigent de choisir l’une ou l’autre perception, sans jamais y parvenir puisque c’est impossible. Ceci crée une tension, donc un surplus d’énergie. La fascination exceptionnelle qu’exercent les tableaux du vieux maître d’Aix-en-Provence s’explique par là.

Cezanne a réalisé environ un demi-millier d’aquarelles, alors qu’il a toujours insisté sur la charge picturale à modeler. Faut-il y voir une contradiction? Non, car au contraire l’aquarelle permet de mettre en valeur la blancheur du papier — c’est-à-dire révéler le médium — et d’en faire un atout. L’aquarelle permet en effet à Cezanne de modeler son image à partir de la bulle lumineuse dégagée par le support, et les pigments colorés figurant les zones plus profondes. Cezanne perçoit l’énergie des couleurs, toujours moins intense que celle du blanc. En activant ces cloques énergétiques blanches, l’image semble se gonfler et toucher au bas-relief, ce qui obsède le peintre depuis ses débuts.

Il existe près de 200 versions de Baigneuses et Baigneurs, le plus souvent vues et vus de dos, parmi des feuillages. Cette abondance s’explique parce qu’un dos nu, ou un feuillage, n’est plus tout à fait une surface, mais pas encore un volume qui s’étale dans la profondeur. Les surfaces se modulent avec des creux et des reliefs sans créer des trouées et des turgescences. Un dos ou une muraille de feuilles agissent comme des états oscillant entre deux et trois dimensions, un peu l’un et un peu l’autre, sans jamais se fixer.

Ces baigneuses se baignent moins dans l’eau que dans le paysage caressé par l’oeil du peintre. Il les traite à distance et vues de dos, comme des objets, sans la moindre empathie. Il les organise en groupe afin d’éviter tout rapport affectif et personnel. Avec ces tableaux, Cezanne, le peintre émotif qui refoule ses émotions, réalise son désir de peindre des nus… sous prétexte de paysage. Et l’on repense alors à la justesse des propos d’Henry Moore: ‘Ce tableau est merveilleux. Monumental. Il ne mesure qu’une trentaine de centimètres, mais il possède pour moi toute la monumentalité des plus grandes toiles de Cezanne’.

Au plus c’est lointain et profond, au plus c’est plat. En peignant la Sainte-Victoire de manière tout aussi obsessionnelle que des dos, Cezanne rend compte de l’étendue prétendument ‘vide’ entre l’endroit où il peint et l’horizon barré par le massif long de plusieurs kilomètres et aux 600 mètres de dénivelé. L’élévation verticale de la montagne et des roches solides qui la composent est identique au volume d’air, horizontal, qui sépare le peintre de son motif. Pour Cezanne, peindre équivaut à modeler le vide autant que la masse. À ses yeux, leurs densités sont pareilles, avec l’atmosphère solide comme un bloc de marbre transparent, et qu’il entreprend de sculpter, ou de tailler comme un diamant.

Cezanne
Fondation Beyeler
Baselstrasse 101, 4125 Riehen, Suisse
Du 25 janvier au 25 mai 2026
Tous les jours de 10 à 18 heures
Nocturne le mercredi jusqu’à 20 heures
https://www.fondationbeyeler.ch/fr/expositions/cezanne