On est injuste avec Constance Mayer (1774-1821) lorsqu’on en fait une élève de Pierre-Paul Prud’hon, allant jusqu’à accorder au maître la paternité des meilleures de ses oeuvres à elle, alors qu’elle est au moins son égale. Deux raisons expliquent cette situation, à commencer par le fait que Constance est la maîtresse de cet homme marié et père de famille nombreuse. Ensuite, la cote financière de Prud’hon étant plus élevée, le couple en tire de meilleurs revenus. Ceci n’a pas empêché Constance Mayer de se suicider devant l’ingratitude du clan familial de Prud’hon. Simone de Beauvoir parle de Constance Mayer comme « femme flouée », parce qu’elle a tout donné sans jamais rien recevoir, et en a été punie. Le même sort touchera Camille Claudel environ un siècle plus tard.

.

Élisabeth Vigée-Le Brun (1775-1842) appartient au cercle restreint des plus grand(e)s portraitistes de son temps, sa réputation l’amenant à prester ses services à la cour de France, chez l’empereur d’Autriche et chez les tsars de Russie. Fille d’un spécialiste du pastel qui lui apprend le métier, elle se forge une culture plus vaste en copiant les plus grands maîtres du passé, car elle sait qu’un don que l’on ne cultive pas reste un potentiel inexploité. Elle laisse la gestion de ses affaires à un agent, Le Brun, qu’elle finit par épouser même si elle ne l’aime pas vraiment, mais cette situation lui permet de se consacrer exclusivement à son art.

Avec Julia Margaret Cameron (1815-1879) on entre dans la modernité. À cinquante ans, rien ne destine l’Anglaise de la colonie des Indes à une quelconque carrière artistique, jusqu’au moment où le hasard met un appareil photographique entre ses mains. Sans culture spécifique des arts plastiques ou d’environnement artistique, elle pratique la photographie sans le moindre a priori. Ceci fait sa force, car la norme sociale implicite de ce médium nouveau à l’époque exige la parfaite maîtrise technique de l’outil. La future artiste l’ignore, et laisse des défauts apparents, que la conformité normalisante s’évertue à éliminer par le traitement en chambre noire. Par exemple, dans ce Portrait d’Annie, l’auteure ne fait rien pour supprimer le flou, elle laisse des griffures ou refuse de retoucher les inégalités dues à une émulsion imparfaite. Elle réalise en photographie ce que les Impressionnistes réalisent en peinture, lorsqu’ils laissent les touches apparentes, au point qu’on leur a parfois reproché d’exposer leur palette plutôt qu’un tableau bien fini. Chronologiquement, cette photographie de 1864 précède de huit ans Impression, soleil levant de Monet en 1872.

Berthe Morisot (1841-1895) est issue de la haute bourgeoisie cultivée et mondaine qui fréquente les cercles d’avant-garde parisiens. Pour ne citer que quelques noms, elle a côtoyé Manet, Renoir, Degas, Monet, Baudelaire, Mallarmé, Corot, Daumier, Zola… Rebelle, elle a très vite tourné le dos à l’académisme pour devenir la seule femme à faire partie du mouvement impressionniste dès la première heure. Elle en devient une figure de proue malgré l’opposition de quelques-uns qui estimaient qu’une femme n’avait rien à faire là. Obstinée, inflexible, son refus de tout compromis lui vaut le respect de ceux qui l’admirent, au point parfois de se laisser influencer par elle. Pour la première fois dans l’histoire de l’art, une femme est considérée comme fer de lance d’un mouvement d’avant-garde. Créatrice dans l’âme, vers la fin de sa vie Berthe Morisot prend des risques artistiques en se fixant des challenges: elle s’attelle à la sculpture, à la gravure, aux pastels et au fusain, toutes pratiques lentes à l’opposé du temps d’effectuation rapide généré par sa virtuosité peu commune.

La famille de l’Américaine Mary Cassatt (1844-1926) étant d’origine française, la jeune femme visite le pays de ses ancêtres, puis s’y s’établit. Elle voyage beaucoup, visitant les principaux musées européens où elle étudie les grands maîtres. Sa rencontre avec Degas est déterminante, puisqu’il convainc la jeune femme de rejoindre le groupe impressionniste, malgré les réticences de quelques hommes qui voient cette arrivée d’un mauvais œil. Car Mary renâcle devant certains motifs picturaux, et refuse de fréquenter certains lieux prisés par ses collègues masculins: fille de banquier, elle préfère des endroits dignes de son statut social. Certains biographes voient dans son œuvre les regrets d’une femme passée à côté d’une « vraie » vie de femme, d’épouse et de mère, puisqu’elle peint presque exclusivement d’autres femmes, et des enfants. Mary Cassatt rétorque que, en tant que femme indépendante, elle n’a pas à se soumettre aux contraintes des lois du marché dictées par des hommes. L’engagement féministe de la peintre ne faiblira jamais; elle soutient le mouvement de suffragettes par la vente de quelques-uns de ses tableaux.

Le destin de Camille Claudel (1864-1943) lui a apporté un sort peu enviable. Dès 12 ans, seule et sans formation artistique d’aucune sorte, elle modèle de manière étonnante des personnages historiques, avec de la glaise. Elle rencontre Rodin à 18 ans, et vit une merveilleuse histoire d’amour avec le maître, se montrant son égale, sinon sa rivale au point de vue de la création. Leur histoire et leur connivence artistique s’étendent sur une dizaine d’années, après quoi le sculpteur dans la cinquantaine, séducteur et collectionneur de femmes, décide de rompre d’avec sa fougueuse amante, malgré une promesse écrite de mariage, malgré quelques avortements et deux enfants en bas âge nés de lui. Jamais Camille ne s’en remettra. Elle sombre. Elle présente de nombreux signes de troubles, et détruit toutes les œuvres en sa possession en 1912. Diagnostiquée paranoïaque, elle souffre de délire de persécution, et vit seule, recluse, ne voulant plus voir qui que ce soit. Elle est internée en 1913 jusqu’à sa mort en 1943, abandonnée de toutes et de tous, indigente. Dans quelques lettres manuscrites de demande de libération, Camille ne demande qu’un lieu pour travailler, ce qui lui sera toujours refusé. Pourtant, malgré son internement, son œuvre s’impose, grâce notamment à l’Union des femmes peintres et sculpteurs, puis la Société des femmes artistes modernes, et quelques marchands et collectionneurs d’importance. Après le décès de Camille, les légataires familiaux tenteront de rentabiliser l’œuvre en créant des multiples. S’en suivront de longs procès pour contrefaçon, qui aboutiront à une jurisprudence qui impose la notion de droit moral que bien des ayant-droits utilisent aujourd’hui à leur profit.

Avec Julia Margaret Cameron, Berthe Morisot, Mary Cassatt et Camille Claudel, Suzanne Valadon (1865-1944) complète ce quintuor des premières femmes à entrer dans la modernité artistique. Issue d’un milieu défavorisé, dès 16 ans elle pose pour de nombreux peintres dont Degas, Renoir et Toulouse-Lautrec. Mais elle ne se contente pas du rôle de modèle, elle interroge ces artistes sur tout ce qui touche à leur art et à leur manière de procéder. Bientôt, formée par ces maîtres, elle devient artiste elle-même. N’ayant peur de rien, elle essaie tout jusqu’à l’excès, refusant les attaches et les contraintes autant dans sa pratique artistique que dans son vécu. Ces expériences de vie féminine deviennent ainsi objets de tableaux, à la manière dont nos contemporaines réalisent des performances. L’expérience du corps qui vieillit alors que le désir procède encore de l’adolescence devient ainsi un des thèmes de l’œuvre. La Chambre bleue marque bien le parcours de l’art depuis les odalisques qui peuplent les musées depuis la Renaissance: Suzanne Valadon représente une matrone épaisse saisie dans son désœuvrement, vêtue en mode privé relax, clope aux lèvres. S’ennuie-t-elle dans ce cocon de luxe, de calme et de volupté dont elle n’aurait osé rêver en son début de vie? Lorsqu’elle décède, on reconnaît à son chevet Pablo Picasso, André Derain, Georges Braque ou encore Georges Kars qui livre son ultime portrait, couchant sur le papier le visage d’une artiste qui sut inventer, avec audace et inventivité, un monde bien à elle.

Marie Laurencin (1883-1956), fille naturelle non reconnue d’un homme politique respectable, place l’anticonformisme au centre de sa vie de femme et d’artiste. Dès son plus jeune âge, « le mouton carnivore », comme elle se désigne parfois, se révèle être une championne de l’esprit de contradiction. Adulte, elle joue avec les hommes qui constituent ses relations professionnelles, ses nombreux amants et maris qu’elle considère comme des jouets interchangeables dont elle se lasse vite. Par contre, ses aventures homosexuelles, plus consistantes, sont publiquement assumées. Marie Laurencin agit de même avec son art: pionnière du cubisme et de Dada, au point d’être surnommée « Notre Dame du cubisme » et « Dame Dada » par Max Ernst, elle s’en écarte dès que ces mouvements acquièrent une certaine respectabilité. Elle développe alors une peinture tournée volontairement vers la mièvrerie, peuplée d’adolescentes androgynes accompagnées d’animaux merveilleux. L’anticonformisme de sa vie de bohème qui se superpose à son amour du luxe fait de Marie Laurencin une mondaine adulée du Tout-Paris. Pourtant, probablement blasée, l’artiste se détourne progressivement de la peinture pour fréquenter les poètes et les écrivains, illustrant plus de 80 de leurs ouvrages. Marie Laurencin retrouve aussi les plaisirs de l’écriture qu’elle avait un peu oubliés, via ses poèmes en vers libres ou sa correspondance, déconcertante de fantaisie.

L’œuvre de Sonia Delaunay (1885-1979) ne met pas longtemps pour s’affirmer parmi les plus inventives du début du 20e siècle. Dès 1913, à 26 ans, elle produit la série des Prismes électriques. Ils précèdent de quelques années les Quadrangles abstraits de Malévitch en 1915, et devancent d’une vingtaine d’années les tableaux classiques de Mondrian. Ils anticipent les Rotoreliefs de Marcel Duchamp qui ne seront réalisés qu’en 1934. Arrivant de son Ukraine natale à Paris, la jeune femme est subjuguée par l’éclairage électrique dispensé par les 56.000 réverbères de la Ville-Lumière. Elle l’est plus encore par les effets de la lumière artificielle, comme les halos, les diffractions et les réfractions, l’éclatement des silhouettes stables, les modifications des couleurs, les auréoles, etc. La perception du monde change, radicalement, et c’est à l’artiste qu’il incombe d’en rendre compte. Sonia Dalaunay, et Robert, son mari, s’inspirent aussi de la Loi du contraste simultané des couleurs et de l’assortiment des objets colorés publiée par Michel-Eugène Chevreul en 1839. Pour faire court, cette loi indique que l’intensité d’une couleur varie en fonction de celles qui se trouvent à proximité, et que le maximum d’intensité est atteint par la juxtaposition d’une couleur et de sa complémentaire. Concrètement, un jaune placé près d’un vert semble plus rouge, tandis que la même teinte placée près d’un rouge semble plus verte. Bien décidée à faire sortir les trouvailles artistiques du monde élitiste dans lequel elles sont enfermées, Sonia Delaunay leur trouve des applications décoratives et empreintes de mouvement, par exemple dans les textiles de la mode, les livres dont les premiers livres-objets, des décors de théâtre, etc., puis des affiches réalisées en tubes lumineux et de vastes mises en scène pour les expositions internationales qui se tiennent à Paris. Hélas, cette inventivité fait pâlir l’image de Sonia, et l’histoire de l’art a tendance à considérer la novatrice comme une simple décoratrice, dispersée, qui aurait suivi la démarche artistique pure et désintéressée de son mari Robert.