Comme la plupart des enfants, Alexander Calder (1898-1976) dessine. À huit ans il fabrique des poupées pour sa sœur, et offre des petites sculptures à ses parents. Alors qu’il n’a pas encore dix ans, il se présente sous les traits d’un petit bricoleur, sourire aux lèvres, qui scie un morceau de bois. À portée de ses mains d’autres outils attendent, un marteau, une pince, une foreuse à main. À 20 ans, le jeune homme obtient un diplôme d’ingénieur en mécanique. Dans la foulée il entame aussi des études d’art.

Pour gagner sa croûte, le jeune Calder publie des dessins de presse relatifs aux sports et aux loisirs. Parmi ceux-ci, une importante série relate le quotidien du cirque Barnum, et on sent bien que cela fascine l’artiste en devenir. Autant que le show de première qualité réalisé par les meilleurs des acrobates et les animaux les mieux dressés, Calder retient la stratégie productrice de succès inventée par Phineas Barnum. L’adjectif ‘barnumesque’ évoque la démesure, l’extraordinaire dans la recherche outrancière du spectaculaire à tout prix. Barnum a très vite compris que le spectacle est une industrie qui fabrique du rêve artificiel, et qu’un mensonge devient acceptable dès lors que le public a le sentiment d’en avoir pour son argent. Barnum exploite jusqu’à ses limites — et avec cynisme — le potentiel de la publicité naissante, en ayant compris que l’adhésion au-delà de toute raison s’obtient par le désir. Calder en retient la leçon selon laquelle il faut oser, sans retenue, car au final, le culot paie pour autant que l’on s’en donne les moyens. Y a-t-il meilleure école pour un artiste en formation?

En 1926, le jeune artiste traverse l’Atlantique et s’installe à Paris, alors la capitale mondiale de l’art vivant. Il crée des jouets articulés qu’il présente au Salon des Humoristes, et imagine un cirque peuplé de créatures articulées, fabriquées de fil de fer et de chiffons. Le spectacle dure deux heures, pendant lesquelles Calder tient chacun des rôles, étant tout à la fois marionnettiste, maître de cérémonie, mécanicien, éclairagiste, accessoiriste, bruiteur, musicien et discret gérant de l’intendance. Le public se presse à ces représentations surprenantes et inédites, d’une prouesse à la Barnum en miniature, réalisé par un seul homme. Parmi les spectateurs on peut reconnaître la crème de l’avant-garde comme Jean Cocteau, Joan Miró, Man Ray, Picasso, Le Corbusier, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Piet Mondrian. Tous se lient d’amitié avec ce créateur profondément original, et considèrent comme l’un des leurs celui qui les épate par sa générosité et son ingéniosité à donner de la présence physique à un récit imaginaire.

On songe à Picasso qui déclarait: ‘Je suis sérieux comme un enfant qui joue’. Calder conçoit chacun des deux cents petits sujets de quelques centimètres de hauteur à partir d’une ossature de fil de fer, ensuite vêtue, décorée et peinte. S’ils sont pensés pour l’efficacité de leur manipulation, leur créateur valorise tout autant leur capacité de suggestion émotive. Calder invente là une formule qui superpose ses deux formations d’artiste et d’ingénieur, amplifiées par la connaissance intuitive des techniques de communication observées chez Barnum.

Ces images en de fil de fer peuvent se percevoir comme étant une ligne dessinée sans la moindre interruption. Jamais la main ne quitte la surface de la page, et effectue l’entièreté du dessin d’une seule trace continue. Mais, puisqu’elle se réalise en trois dimensions, cette trace devient à la fois sculpture et dessin. La prouesse est d’autant plus remarquable que le créateur doit aussi tenir compte de l’équilibre de l’ensemble, sous peine de le voir s’effondrer. L’expression ‘être suspendu à un fil’ a rarement été aussi pertinente, parce que Calder ne représente pas seulement une scène d’acrobates: sa sculpture est elle-même une merveille d’équilibre physique. De telles réalisations génèrent un accord réussi entre la fantaisie visuelle qui invente, et les contingences imposées par la physique du matériau.

Sa visite de l’atelier de Mondrian en 1930 produit un déclic qui change radicalement la manière dont Calder considère son travail. Les lieux ne distinguent pas leur organisation spatiale des surfaces quadrangulaires de couleurs pures, engrillagées par d’épaisses lignes noires, et sobrement intitulées Tableau, ou Composition. Partout des cartons de couleur se déplacent, punaisés au gré des ébauches et des toiles en cours afin de les tester. Ici et là, quelques losanges sur pointes. Pour Calder, c’est une révélation. Il se sent désormais pleinement artiste, quittant ainsi un statut de bateleur. Il ose, et fait basculer ses productions du côté de l’invention qui se passe de toute narration, de toute représentation. Il rejoint ainsi les expériences sculpturales et picturales qui font le cours de l’art au début du 20e siècle.

Les tableaux de Mondrian sont conçus pour être des surfaces rigoureusement planes. Etant viscéralement sculpteur, Calder perçoit ces surfaces colorées comme des fragments flottant dans l’espace vide composé de gris et de blancs. Il devine le potentiel de mouvement de ces éléments multicolores qui n’attendent qu’à être entraînés dans un mouvement giratoire… comme celui des ailes d’un moulin. Au début, le mouvement est provoqué par l’énergie d’un petit moteur, mais Calder abandonne bien vite toute intervention mécanique lorsqu’il se rend compte que ces Mobiles peuvent se passer d’une énergie extérieure parce qu’ils réagissent aux courants d’air, ou à la lumière, ou encore à l’humidité et à toute interaction même la plus infime ou invisible.

L’environnement étant soumis à des variations incessantes, la dimension temporelle s’incorpore à la vie de ce type d’œuvres. Ces changements ouvrent la voie à des configurations ouvertes au hasard qui font qu’un Mobile de Calder n’est jamais deux fois identique à lui-même. ‘On ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve’ disait déjà le philosophe Héraclite à Éphèse, vers 500 avant notre ère .

A-t-on assez remarqué le peu de lignes droites dans l’œuvre de Calder, alors qu’elle s’est nourrie de la rigueur des angles droits de Mondrian? Même ses Stabiles les plus assurés se constituent de lignes infléchies, d’orbes et de courbes qui les rendent souples. La physique des fluides peuple l’univers de Calder de particules légères comme des pétales flottant dans le vent, de danses de papillons et de constellations imaginaires, telles que Miró les invente dans ses peintures. L’oeuvre de Calder ne doit désormais plus rien à personne, et pour longtemps il inspire les générations qui suivent.

La grande rupture liée à l’œuvre de Calder se voit facilement lorsqu’on regarde la Grande Arabesque, sculpture réalisée par Degas entre 1885 et 1890. Il suffit de l’imaginer suspendue au plafond, comme un Mobile en mouvement, pour constater la nouveauté radicale des Mobiles de Calder. Depuis des millénaires, la sculpture s’érigeait à partir du sol, lentement, avec lourdeur parce que soumise aux lois de la pesanteur. Avec ces Mobiles qui se meuvent dans la fluidité de l’atmosphère, hors sol, les sculptures de Calder se délient de la condition terrestre. C’était déjà ce que souhaitaient les acrobates en fil de fer inspirés de chez Barnum quelques décennies auparavant.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, si on fait pivoter l’autoportrait de Calder âgé de dix ans, on obtient le même effet qu’avec la danseuse de Degas. Ceci montre que dès son plus jeune âge, la structure spatiale propre à l’artiste et faite d’éléments éparpillés et flottants, ludiques, sans noyau centralisateur, est en place. Il lui faut encore apprendre à se passer de la figuration.

Calder: Rêver en équilibre
Fondation Louis Vuitton
8 av. du Mahatma Gandhi, F – 75116 Paris
Du 14 avril au 16 août 2026
Tous les jours de 12 à 19hrs
Sauf le mardi, jour de fermeture
https://www.fondationlouisvuitton.fr/fr/evenements/calder-rever-en-equilibre
https://www.fondationlouisvuitton.fr/fr/visiter