Dominikos Theotokópoulos naît en 1541 à Héraklion sur l’île de Crète, à l’époque une colonie de la république de Venise alors au sommet de sa puissance. En 1568 il se rend à Venise, puis à Rome, et visite les grands centres artistiques italiens. En 1576 il arrive en Espagne, s’établit à Madrid, puis à Tolède où il meurt en 1614.

En Crète, El Greco se destine à la peinture, et se forme à la réalisation d’icônes. La chute de Constantinople près d’un siècle plus tôt, en 1453, n’a en rien altéré la tradition de la culture byzantine sur l’île de Crète depuis mille ans environ. L’art de l’icône, soumis à un ensemble de règles strictes, incarne les caractéristiques de l’art byzantin. Notre méconnaissance fait que nous pensons ces icônes toutes pareilles, ou presque, alors que leur variété n’a rien à envier à la diversité des oeuvres qui ont obéi pendant des siècles aux lois de la perspective ou à la disparité de l’art abstrait. Une icône est avant tout une présence, et non un portrait individuel comme le subodore notre culture occidentale. Ce qui compte n’est pas non plus l’individualité de l’artiste mais un contenu bien supérieur, car l’icône est le support terrestre et matériel où le divin s’incarne — comme dans une hostie. Voilà qui explique les matières nobles et riches dont elle est faite, comme l’or, et pourquoi on y trouve si peu de décors, de paysages, de natures mortes, de nus, toutes ces choses qui ont fait les beaux jours de l’art de la peinture en nos contrées. Le temps du sacré étant d’une autre nature que le temps des horloges humaines, rien ne se passe dans l’icône, ni plaisant ni dramatique, et son rayonnement spirituel exhale la pure éternité, sereine, lumineuse et sans ombre. Construite de permanence, l’icône nous semble parfois raide et figée. Se voulant un signe affranchi du monde matériel, et contrairement à nos choix culturels dans la manière de figurer l’espace, elle répugne à en suggérer les dimensions physiques. L’icône propose souvent une perspective inversée qui prend le spectateur en point de fuite, car c’est à lui, directement, et personnellement, que le divin s’adresse. Tant de qualités imposent le silence et le recueillement.

On imagine le choc que El Greco subit lorsqu’il arrive en 1568 à Venise, qui est alors une des capitales parmi les plus cosmopolites du monde. L’artiste provincial y découvre la relativité des valeurs qu’il croyait aussi universelles qu’intemporelles. Pour autant, Venise étant résolument ouverte sur l’Orient, notamment avec la Basilique Saint-Marc d’inspiration byzantine, la déstabilisation ressentie par le jeune homme n’est peut-être pas aussi marquée qu’on pourrait l’imaginer. Enfin, l’organisation commerciale qui fait la richesse de la Sérénissime, ainsi que les structures politiques et sociales, sont conçues afin d’incorporer les étrangers. L’Adoration des Mages de 1568 indique une intégration artistique pleinement réussie, El Greco se pliant aux normes du lieu à ce moment. De la présence divine qui réside dans l’icône, on passe à sa représentation selon des lois définies par l’homme. La densité de l’espace s’évapore, tout comme la durée. La lumière unifiante se transforme en étincelles aléatoires, et l’étau du cadrage serré laisse place au vide tant honni. On voit combien El Greco peine à figurer le sol, désertique malgré la perspective linéaire rigoureusement appliquée, et l’arrière-plan qu’il barbouille de nuages ainsi que de l’arrière-train d’un cheval. La scène se peuple de bruits et d’anecdotes. L’image peut désormais s’interpréter de mille manières; elle suggère désormais les discours d’exégètes, les interprétations qui se discutent.

Le problème qui se pose aux artistes à ce moment de l’histoire est de survivre au génie que l’on dit indépassable de Raphaël. Et donc, si l’on ne peut faire mieux, il faut tenter de faire autrement. Ceux que l’on appelle désormais les maniéristes tentent des formules qui tordent le cou — sans trop exagérer — à quelques éléments normatifs de la Renaissance classique, comme la mathématique de la perspective, afin d’estropier la perception de l’espace; les lois de la composition, pour déséquilibrer l’ensemble; l’harmonie des couleurs remplacée par des teintes crues et acides; l’homogénéité de la lumière que l’on brise. Les inventions les plus visibles, toutefois, sont le « Contrapposto » et la « Figura serpentinata », la ligne serpentine qui tord et déforme les corps. Le cumul de ces imperfections, peu visibles en soi, introduisent le trouble chez le spectateur. Exactement ce que recherchent les artistes, qui sèment là les ferments de bien des révolutions picturales dans les siècles à venir. Qui sait, un jour peut-être on rêvera d’une peinture qui met à mal l’idée de représentation, voire qui s’en se passe? Mais on est bien loin encore d’imaginer le concept d’un art sans image.

On dit que El Greco aurait quitté l’Italie après avoir suggéré de remplacer les fresques de Michel-Ange à la Chapelle Sixtine par les siennes, ce qui lui aurait valu de n’être pas en odeur de sainteté auprès du Vatican. La queue entre les jambes, le peintre arrive en Espagne en 1576 avec l’espoir d’y découvrir un nouvel Eldorado, le nouveau mythe qui émoustille les conquistadors de tout poil. La construction de l’Escorial, gigantesque complexe qui comprend le nouveau palais royal de Philippe II, attire les opportunistes comme les mouches reniflant la confiture. Les conséquences du voyage de Christophe Colomb au Nouveau Monde sont passées par là, l’Espagne nage en plein Siècle d’or… Hélas, Le Martyre de Saint Maurice, tableau du Greco qui devait séduire le roi ne plaît pas à ce dernier, ni à la Cour, ni à l’Inquisition, et un peu penaud, l’artiste quitte Madrid pour Tolède, qu’il ne quittera plus. Tolède parce que la cité est le centre artistique, intellectuel et religieux espagnol à ce moment. El Greco y est apprécié, les commandes affluent, notamment pour les portraits.

Malgré l’heureuse nouvelle, L’Annonciation de 1600 semble un tableau bien triste, car tout en grisaille. Les rouges, les verts, les bleus et les jaunes virent à la morosité. La lumière divine qui d’habitude baigne pareille scène défaille, les ombres sont partout. Même la colombe figurant l’Esprit Saint, avec ses couleurs délavées, participe à cette mélancolie, alors que sa lumière est censée équivaloir au rayonnement divin, comme le soleil un jour d’été. Les crânes des angelots qui dressent une haie d’honneur entre la terre et le ciel ont perdu leurs jolis cheveux blonds bouclés, pour devenir des petites billes grises aussi dures et stériles que des galets. La profondeur de l’espace en principe défini par la perspective s’évapore, ce qui donne un arrière-plan qui reflue vers l’avant, bousculé par une tornade qui sème le désordre sur son passage. Elle aspire les choses vers le haut pour les rejeter au loin, abîmées. Ainsi, le manteau de la Vierge, par exemple, passe du bleu radieux à la tôle froissée d’un véhicule accidenté, ses douceurs laissent place au métal déchiré. Une chose semble nette, la désolation causée par dilacération entre le ciel et la terre enfante un sentiment visuel peu guilleret. Indépendamment du contenu littéraire, le message visuel s’inscrit déjà dans les seuls éléments picturaux, bien avant que la conscience n’en décrypte les signes.

Selon l’Iliade, Laocoon était un prêtre troyen de Poséidon ayant pressenti le piège imaginé par les Grecs afin d’envahir la ville: « Je crains les Grecs, même s’ils apportent des présents », avait-il prophétisé. Il en sera puni de mort par Poséidon qui envoie des serpents marins afin de le dévorer, ainsi que ses fils. À droite, Apollon et Artémis observent la scène, debout, impassibles. Ces corps, même ceux des dieux, ressemblent davantage à de la chandelle, poisseuse, qu’à de la chair et des os. Et les lumières qui leur tombent dessus achèvent de leur donner l’apparence morbide de lividité cadavérique. Le second plan représente la ville de Tolède, peinte en miniature afin de figurer la profondeur par le contraste d’échelle. Pourquoi Tolède, sinon pour rappeler que, selon la légende locale, ses habitants aiment à croire qu’ils descendent des Troyens? Le minuscule cheval aux portes de la ville en atteste. Le troisième plan évoque le ciel où l’orage menace, gronde et se déchire en nuances de bleus sales qui s’étagent du blanc au noir, ce qui amplifie et confirme la souffrance du premier plan.

Ce tableau, réalisé par le vieux peintre malade sentant sa fin prochaine, serait-il aussi son testament artistique? On pourrait le penser lorsque l’on sait qu’il s’aidait de figurines en cire, modelées de sa main, afin de trouver la juste pose de ses personnages. Ce tableau rend aussi compte de trois états de la peinture, la représentation qui agonise, la pure peinture quasi abstraite qui déboule du fond, et en sandwich entre les deux, le monde érigé par les terriens, seul moment de répit au milieu du chaos. C’est bien ainsi que Pablo Picasso et Jackson Pollock, deux novateurs dans l’art du 20e siècle, percevront l’art de l’ancien peintre d’icônes.

Mostra El Greco Milano
Palazzo Reale
Piazza del Duomo, 12 — 20122 Milano
Du 11.10.2023 au 11.02.2024
Tous les jours de 10 à 19.30h
Sauf le jeudi, ouvert jusqu’à 22.30h
Fermé le lundi
www.mostraelgreco.it