L’actuelle exposition du Louvre montre un ensemble significatif de l’entièreté de l’oeuvre peinte par Francisco de Zurbarán (1598-1664). D’emblée, l’éclectisme de ce maître du Siècle d’or espagnol saute aux yeux: aucun sujet ne le rebute, du mysticisme intense au réalisme le plus matérialiste, des portraits royaux aux natures mortes, ou du clair obscur aux compositions dans lesquelles la lumière irradie la représentation du sujet.

Un petit tableau de la Collection Abelló le dit on ne peut plus clairement. Il représente la Vierge Marie, encore enfant, et ses parents Joachim et Anne. La petite fille joint les mains en prière, délaissant l’ouvrage en broderie posé sur ses genoux. Sa mère à genoux lui offre une assiette de fruits, tandis que son père délaisse une boisson servie sur un plateau. La scène baigne dans le clair obscur issu de la gamme des bruns, avec de l’ocre, du rouge, du vert foncé, contrastant avec la mise en valeur des blancheurs immaculées de quelques tissus. À première vue, le tableau est religieux, mais le profane familial s’invite avec les vieillards, leurs vêtements, les natures mortes, à quoi il faut ajouter le soin du travail de l’éclairage et la disposition des zones colorées qui chatoient de couleurs et regorgent de textures.

Enfant doué, Zurbarán termine son apprentissage au métier de peintre à 19 ans, et il ne faut que quelques années au jeune virtuose pour obtenir des contrats importants de la part des communautés religieuses de Séville. Sûr de lui, l’artiste s’engage à ce que ses tableaux lui soient retournés s’ils ne donnent pas satisfaction. Il refuse au passage le titre de ‘Maître peintre de la cité’ afin de ne pas nourrir la jalousie que lui portent quelques confrères. Peu lui importe, car de riches mécènes — Séville est alors un des grands ports européens, et le commerce avec l’Amérique et ses richesses bat son plein — et des familles nobles lui assurent la renommée autant que les revenus. À Madrid, il obtient le titre de ‘Peintre du roi’ et passe des contrats avec de nombreuses institutions religieuses en Amérique du Sud.

Quelques constantes traversent les tableaux de Zurbarán, dont son rejet des signes visibles de la douleur liée à la cruauté. Les premiers martyres chrétiens, autant les femmes que les hommes, sont devenus des exemples d’une vie accomplie et l’objet d’une dévotion particulière parce que leur mort atroce frappe les imaginations et réveille la peur, voire des sentiments moins nobles. Ainsi Apolline d’Alexandrie, devenue sainte Apolline, a été torturée, la mâchoire fracassée, ses dents arrachées, avant d’être jetée vive au bucher. Il aurait été facile de faire jouer la sensiblerie, mais le tableau de Zurbarán ne montre rien de cette horreur. Il ne joue pas la carte de l’émotion qui déclenche le dégoût, la révolte ou la compassion, mais suscite l’empathie par le triomphe de la maîtrise qui a surmonté l’épreuve. L’artiste dépeint une jeune dame somptueusement vêtue, radieuse, maquillée et prenant la pose comme un mannequin professionnel pour un journal de mode. Contrairement à ce que pensent beaucoup de catholiques, la douleur n’a pas de valeur morale pour Zurbarán. 

Il y a peut-être une autre raison, comme semble l’indiquer Sainte Casilda. La jeune musulmane, fille de l’émir de Tolède, nourrissait en secret les chrétiens retenus prisonniers dans les geôles en leur offrant du pain. Surprise, et sommée de dénouer son tablier où sont dissimulées les preuves du délit, un miracle fit qu’il ne contienne que des roses… Casilda se convertit alors au christianisme. Cependant, une autre lecture du même scénario est possible: elle indique la fascination de l’artiste pour la peinture des étoffes, que ce soit leurs matières, les types de tissus ou les modes de fabrication, leurs caractéristiques, leurs parements et leurs ornementations. Dans ce tableau, tout ce qui n’évoque pas l’étoffe semble n’avoir aucun intérêt pour le peintre, et tant pis pour la représentation d’un sujet édifiant qui touche le cœur du spectateur.

L’Agnus Dei montre la matérialité de la texture blanche de façon magistrale, car mise hors de son contexte cette image devient insignifiante, n’en déplaise aux défenseurs de la cause animale. Or, il s’agit quand même de la rédemption de milliards de croyants, passés, présents et à venir, avec cet agneau qui représente Jésus-Christ dans son rôle de victime volontaire afin d’effacer les péchés de tous. La grandeur du sacrifice se réduit ici à une image austère, dénuée de tout apparat. Une image dont la trivialité saute aux yeux, en ignorant l’émotion sensée galvaniser les foules. 

Si Zurbarán brade le sujet représenté, par contre chacun reconnaît le morceau de bravoure qui a consisté à peindre la toison. Autant peindre un chou-fleur et son méristème floral où chaque fleurette est identique aux autres, et où pourtant aucune n’est pareille aux autres. Comment peindre ces dizaines de variations du même blanc? Ce tableau montre ce que l’on soupçonne depuis le début, que Zurbarán est avant tout un peintre amoureux du médium, qu’il pratique avec plus d’intensité que les images que lui impose son environnement culturel. L’artiste a d’abord entravé le sujet de la représentation, au propre comme au figuré, pour laisser libre cours à sa passion de barbitouiller le canevas d’une pâte grasse et épaisse, qui ensuite devient une image. En cela, il rejoint Diego Vélasquez, l’autre géant du Siècle d’or espagnol et son exact contemporain. Ils furent amis, et pleins de respect réciproque pour le métier de l’autre.

La sollicitude de Zurbarán envers la matérialité des choses humbles et simples, associées à l’inactivité, l’a conduit à peindre quelques natures mortes sublimes, comme Giorgio Morandi le réussira quatre siècles plus tard. Aucune mise en scène spectaculaire, aucun artifice, pas de décor: rien que des objets éclairés posé sur une table foncée, sans avant-plan ni arrière-plan. Du point de vue de la représentation, l’artiste en fait le minimum. Tout se passe dans la façon dont le pigment huileux est déposé sur la toile, et dans la préparation de cette dernière. Sous le pinceau de Zurbarán, on assiste à la mutation du médium en textures différentes tout en respectant leurs spécificités. 

Peintes à plus de vingt années de distance, les deux petites natures mortes ci-dessus établissent le même constat: la volonté de s’intéresser aux choses que peu de gens regardent mais qui sont le défi majeur pour le peintre figuratif lorsqu’il fait parler le médium à l’égal du sujet représenté. Comme Pascal, Zurbarán pourrait dire: ‘Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance de choses dont on n’admire point les originaux!’, car son travail de peintre consiste moins à admirer un original qu’à le sublimer. Par le biais du médium, l’artiste habille ce gobelet d’un halo, et la lumière qui en émane vaut bien celle qui auréole les personnages saints.

Le magicien Zurbarán métamorphose l’humble pigment huileux en substances et textures plus savoureuses les unes que les autres, les plus diverses aussi. Son art fait en sorte que l’éclairage ne tombe plus de l’extérieur, mais irradie de l’intérieur de chaque millimètre carré de la surface peinte. Vermeer de Delft réalisera la même prouesse quelques années plus tard, et le hasard veut que cette Nature morte aux citrons, oranges et une rose de Zurbarán, en 1633, soit postérieure d’une année seulement à la naissance de Vermeer, en 1632. 

Le voile de Véronique, production tardive, montre que la grandiloquence de l’image sainte est, littéralement, peu de chose, une empreinte, un fantôme, en comparaison avec l’original qu’elle entend représenter. Ce tableau affirme autant qu’il estompe. Face à cet effacement, à ce résidu de sueur, le tissu s’affirme de manière éclatante. Il faut rappeler que la toile du peintre est principalement constituée de fibres de lin, tendue sur un châssis et préparé avec un apprêt qui la rend étanche et permet à l’huile d’adhérer sans pénétrer les fibres. Plus que la figure du Christ, Zurbarán magnifie ici la lumière du tissu traduite à la perfection par la peinture, cet autre langage. Il éteint la présence divine qui semblait être le prétexte de la peinture, tout en affirmant la primauté du médium sur le message.

Tout comme l’Agnus Dei, Le voile de Véronique reste une production esseulée, alors que l’idée de série est constitutive de l’ensemble de l’œuvre, comme en témoignent les centaines de peintures religieuses, ainsi que les nombreuses variations sur un même thème. On ne dénombre chez Zurbarán que six ou sept scènes de crucifixion, ce qui en fait un groupe aussi rare que les natures mortes. Chaque commanditaire souhaite un tableau issu de la même veine, immédiatement reconnaissable, mais différent. Pour résoudre cette contradiction, si le peintre garde la même tonalité générale, le corps du supplicié semble plus ou moins musclé, bien en chair ou émacié. L’artiste modifie légèrement le cadrage et l’éclairage de l’image, il décale le point de vue, change la position des pieds cloués au support, perce la poitrine d’un coup de lance, ou pas. Et surtout, Zurbarán varie les moments de l’exécution, imaginant le début, ou la fin, avec les étapes intermédiaires, ce qui modifie la coloration du corps. Parfois le Christ est seul, parfois des fidèles prient à ses pieds.

Parmi ces images, Le Christ crucifié, avec un peintre, de 1650, se distingue, car le peintre pourrait être Zurbarán lui-même. De sa palette, la visibilité du blanc émerge. Certes, le corps livide montre la pâleur, mais il tire vers les teintes plombées qui hésitent entre le noir/vert et les nuances bleuâtres. Seul le périzonium se peint d’un blanc pur. Pour rappel, le périzonium — mot issu de l’ancien grec signifiant ‘autour de la ceinture’ — est le linge qui couvre les reins du Christ en croix. Historiquement, on sait que les crucifiés étaient nus, alors qu’aucune représentation n’ose le montrer. Cachez ce sexe que je ne saurais voir, affirme la morale chrétienne, faisant du périzonium à la fois un point focal et un point aveugle.

Parce qu’il est peintre avant tout, obsédé par la luminosité du médium, Zurbarán insiste sur la blancheur immaculée du linge — comme il le fait avec Le voile de Véronique — au point que, vu de loin, dans la salle d’exposition, cette tache blanche saute aux yeux. Seul moment de délectation dans cet ensemble mortifère, elle montre ce qu’est réellement la peinture de Zurbarán.

Musée du Louvre
99 rue de Rivoli, 75001 Paris
Du 7 octobre 2026 au 25 janvier 2027
Tous les jours, sauf le mardi, le 25 décembre et le 1er janvier
De 9 à 18h, le vendredi de 9 à 21.45h
www.louvre.fr
https://www.louvre.fr/expositions-et-evenements/expositions/zurbaran