Hepworth in Colour, le titre de l’actuelle exposition présentée par la Courtauld Gallery de Londres, se veut un tantinet provocateur. Car la tradition de notre culture occidentale conçoit la sculpture comme étant un art du matériau nu, non coloré, à l’exemple des œuvres qui nous sont parvenues des Antiquités grecque et romaine, et aussi de la blancheur minérale de nos cathédrales.

Si on a longtemps tenu pour exceptionnelles les œuvres polychromes, les connaissances établies par les techniques d’analyse modernes montrent que la polychromie était la norme, et il faut suivre avec intérêt les recherches de laboratoires concernant les couleurs de l’Antiquité qui tentent de retrouver la situation originale. Le résultat est étonnant, tant nos habitudes nous avaient convaincus d’une erreur devenue un dogme. Avec une nuance toutefois: la monochromie se réserve au grand Art, tandis que les arts dits mineurs et populaires, indignes du musée, s’autorisent la polychromie.

Tout commence en 1870, lorsqu’un groupe de figurines hellénistiques en terre cuite portant des traces de polychromie est excavé de Tanagra, cité de la Grèce antique, proche de Thèbes. Ceci confirme la théorie — apparemment démentie par de longs siècles — que la sculpture antique était peinte. Le peintre Léon Gérôme surfe sur cette nouvelle qui fait sensation, et en 1890 il présente Tanagra, un marbre blanc grandeur nature, partiellement peint avec de la cire teintée. Hélas, le ‘nettoyage’ de 1950 a presque entièrement effacé la coloration, sauf de la petite figurine que la femme assise tient en main. Ironie de l’histoire, le prestige de Gérôme s’est dissipé pendant son combat contre l’impressionnisme.

Presque au même moment, entre 1883 et 1901, La Valse de Camille Claudel présente une œuvre équivalente aux peintures impressionnistes, mais monochrome. La jeune femme sculpte la peau du bronze faite de fluctuations glissant du lisse au rugueux, de la sécheresse à la fraîcheur, de la fermeté à la mollesse, de la douceur à la rigidité. La matière nue et brute reflète les variations lumineuses, et la texture du matériau, d’apparence jamais pareille, est conçue pour changer selon l’éclairage, le point de vue et toutes les modifications issues des conditions de vision.

C’est exactement la manière dont Barbara Hepworth (1903-1975) conçoit Single Form, la sculpture destinée au parvis du siège des Nations Unies à New York. La façade du building de 168 mètres de haut est à première vue homogène puisqu’elle est visuellement rythmée de verticales et d’horizontales. Toutefois, ce grillage rigoureux est tempéré par les variations aléatoires de l’habillage des centaines de fenêtres carrées. La sculpture monochrome de Barbara Hepworth reprend l’idée de grillage visuel, mais inscrit dans une forme légèrement incurvée dans les trois dimensions, sillonnée de lignes droites se croisant en angles aigus et obtus. L’ensemble ainsi formé de quadrilatères irréguliers se cabosse au gré des coups de burin qui entaillent la surface lisse. Elle devient une peau à la fois régulière et irrégulière, aléatoire elle aussi puisqu’elle change d’aspect à la moindre des variations météorologiques, et change tout en restant pareille, comme La Valse de Camille Claudel ou les façades de la cathédrale de Rouen peintes par Monet. Mais comment expliquer la trouée en haut à gauche de la sculpture de Barbara Hepworth?

La réponse se trouve dans une série de sculptures antérieures, comme ce Curved Stone with Yellow où une approche analogique dirait que l’artiste s’est inspirée de l’intérieur d’un œuf coupé en deux. Au-delà de la figuration — il est à noter que l’artiste donne un titre ‘abstrait’ à cette œuvre — Barbara Hepworth superpose quatre types de sensations, les couleurs, les formes, les matières, les lumières, sans que l’une ne prime sur les autres. La surface restreinte du jaune la rend discrète par sa situation décentrée et les limites de son extension. Le blanc saute aux yeux, principalement parce que c’est ainsi que nos regards ont été éduqués à percevoir une sculpture. Quant au socle brun, sa fonction historique en fait un accessoire culturellement invisible. L’ensemble de ces trois couleurs s’étage dans la seule gamme des ocres, du clair au foncé. Les variations autour de l’idée d’ellipse et la douceur des cambrures font de l’objet sculpté un contraste avec le socle plat et construit d’angles droits.

Le travail des matières — surtout visible sur l’original et moins sur les images reproduites — s’étend dans toute la gamme du lisse au rêche, ce qui fait référence au toucher. Les lumières des zones fortement éclairées, et d’autres dans la pénombre, influent sur l’apparence d’une même couleur-forme-matière, ainsi du blanc éclatant ou presque noir selon l’endroit où il se trouve. L’art de Barbara Hepworth s’étend dans la cohabitation de nuances à peine visibles aux contrastes affirmés, et comme chez Cezanne il suffit de bouger d’un tout petit peu pour redéfinir un objet à la fois stable et soumis aux métamorphoses.

En parallèle aux sculptures, Barbara Hepworth a développé nombre de dessins, dont on pense souvent, mais à tort, qu’ils seraient de simples recherches préparatoires aux œuvres en trois dimensions. Si on y trouve, par exemple dans Turning Form (Atlantic), les mêmes préoccupations relatives aux nuances et contrastes entre les couleurs, les formes tracées d’un trait fin, aux matières et aux lumières, ces productions sont peut-être plus favorables à la rêverie détachée de tout poids matériel. L’imagination les regarde avec la fascination d’un enfant se faisant tout un scénario à la vue d’une carte dessinée par un pirate en vue de la chasse au trésor. Ces dessins semblent avant tout une géographie faite d’épreuves, d’obstacles et de sentiers, de zones caractéristiques, de points de repère, de plis et de dénivelés.

Nul doute que ce terrain de jeu, fantaisiste et plein d’imprévus, soit ensuite capable de nourrir l’invention d’une sculpture. Ces dessins peuvent se lire en deux et en trois dimensions, comme les figures réversibles qui permettent plusieurs interprétations d’un seul ensemble de signes. Barbara Hepworth amplifie l’incertitude visuelle en reliant plusieurs surfaces courbes par une série de lignes droites créant l’illusion de torsions de l’espace. Afin d’accentuer la présence et la visibilité de ces espaces torves, quelques sculptures utilisent l’astuce de cordes, parfois colorées, figurant ainsi une topologie et une spéléologie construites de vrillages virtuels qui se croisent en labyrinthes, s’interrompent et reprennent leurs cours, très loin de la culture classique qui pense en termes d’unité centralisée harmonieuse.

Barbara Hepworth doit ces réseaux de droites créateurs d’espaces courbes aux œuvres de Naum Gabo et Antoine Pevsner qui, de leur côté, les utilisaient pour montrer combien le vide est le principal constituant de la sculpture moderne, à l’inverse de la tradition qui élabore ses œuvres à partir d’une masse, d’un bloc à évider.

La modernité de l’oeuvre de Barbara Hepworth s’inscrit dans son temps, de manière improbable toutefois. En effet, sa vocation s’est déclarée dès sa première scolarité, lors d’une présentation des sculptures de l’Égypte ancienne: un art fondé sur l’immobilité. L’implication de la jeune fille est si forte qu’à vingt ans, après avoir visité la France et l’Italie et leurs chefs-d’œuvre classiques, elle se forme aux techniques les plus traditionnelles du travail du marbre, à Carrare, ce qui lui confère une connaissance exceptionnelle du matériau et une virtuosité technique sans pareille.

Au cours de ce périple, la jeune artiste rencontre aussi des sculpteurs d’avant-garde. Brancusi l’interpelle, lui assénant que ‘l’on peut détacher la sculpture de la gravité des monuments aux morts.’ C’est une révélation, et Barbara Hepworth marque dès lors son intérêt pour l’art en train de se faire, notamment pour le mouvement De Stijl. Ce dernier étudie les retombées des modes de production industrielle, et souhaite inventer un art spécifique, impensable auparavant. Le design industriel est né.

La jeune artiste se sent libérée, et refuse désormais toute contrainte. Voilà pourquoi son art si proche du design ne peut s’y assimiler, car le design s’impose des carcans de faisabilité, d’utilitarisme, de rentabilité financière, de mode, et toutes ces choses qui composent la production industrielle. Dans l’euphorie du ‘tout est possible’, Barbara Hepworth ne peut ni ne veut s’y soumettre, utilisant les techniques et le vocabulaire du design tout en gardant sa liberté créatrice sans autre but que l’invention pour elle-même, dans le mélange de la sculpture et de la vision plane, des espaces réels et virtuels, des couleurs, des zones d’ombres ou éclairées, des matières qui dialoguent par leurs convergences et leurs divergences.

Hepworth in Colour
Courtauld Gallery
Somerset House – Strand
London WC2R 0RN
Du 12 juin au 6 septembre 2026
Du lundi au dimanche de 10 à 17.30hrs
https://courtauld.ac.uk/whats-on/exh-hepworth-in-colour/