Tout commence avec une des plus banales blagounettes de potache: griffonner une moustache et du poil au menton d’une personnalité connue. Ce geste est à la portée de n’importe quel garnement — et frères de jeu contemporains de Quick et Flupke — comme ceux que le photographe Robert Doisneau aurait immortalisés. L’artiste peintre Marcel Duchamp (1887-1968), l’auteur de cette bouffonnerie, s’amuse à partir d’une mauvaise reproduction, probablement imprimée à la chaîne en milliers d’exemplaires de par le monde. On peut comprendre ce geste de deux manières au moins, soit par manque de déférence vis-à-vis de ce que notre culture considère comme étant un chef d’œuvre, soit par la volonté de s’affranchir d’un art que le temps à rendu normatif. Ce sacrilège est commis en 1919, alors que la Première Guerre mondiale de 1914-1918 vient de se terminer.

Ce pied de nez aux institutions en place se double d’un acronyme tracé négligemment sous l’image, parce que L.H.O.O.Q. prononcé à haute voix (‘Elle a chaud au cul’) zigouille la solennité de façade que le chromo tente d’imposer. Ceci signale aussi que pour Duchamp les mots et le titre comptent autant que les images.

Confirmation en est donnée avec Why Not Sneeze, Rose Sélavy? Le titre de cette autre œuvre se divise en deux parties. Why Not Sneeze (Pourquoi ne pas éternuer) introduit la provocation, car c’est bien la dernière chose à faire devant une oeuvre d’art, ou dans un musée, là où la règle est le recueillement silencieux. Rose Sélavy est non seulement un hétéronyme ambigu (Rose est la vie, ou Éros, c’est la vie), et constitue une facette de l’œuvre de Duchamp; on pense aux photographies où il est déguisé en femme, réalisées par Man Ray, ou à la longue suite de calembours contrepétriques qui jalonnent sa vie et ses écrits. Rose Sélavy désigne une femme artiste du début du 20e siècle. ‘Vous n’y songez pas?’ dit-on alors dans les cercles bien-pensants. ‘Eh bien, si, puisque cela dérange vos a priori’ répond Duchamp.

Rose Sélavy prolonge les ambiguïtés auxquelles on se heurte dès que l’on farfouille l’état de l’art au début du 20e siècle. Le titre complet, bilingue et hétéronyme, Why Not Sneeze, Rose Sélavy? renforce cette impossibilité à définir clairement le statut de l’art, parce qu’il injecte une part d’incertitude, de mystère, de non-dit, de sens caché. Les exégètes passent ainsi beaucoup de temps à décrypter chacun des titres de l’oeuvre de l’artiste alors qu’il ne s’agit peut-être que d’une plaisanterie destinée à les égarer. ‘Le titre est une couleur apportée à l’oeuvre’ aimait à dire Duchamp, montrant par là que l’intitulé de ses œuvres est un élément parmi d’autres, ni le plus ni le moins important, et certainement pas la porte d’entrée privilégiée comme on le pense depuis si longtemps.

Why Not Sneeze, Rose Sélavy? est aussi un objet, une cage à oiseaux usagée rouillée et hâtivement repeinte d’un blanc déjà écaillé. À l’intérieur, un amoncellement de morceaux de sucre, un os de seiche et un thermomètre. Toutefois, il ne s’agit pas de sucre mais de blocs de marbre en ayant la taille et l’aspect. Du marbre blanc dont l’Occident a fait les chefs-d’œuvre de sculptures depuis des millénaires, et que Duchamp morcelle et met en cage. La légèreté induite par un oiseau dans sa cage et les maigres barreaux métalliques opposés au poids du marbre sont-ils un piège pour la perception?

L’anecdote se passe en 1912, au Salon de la Locomotion aérienne à Paris que Marcel Duchamp visite en compagnie de Constantin Brancusi et Fernand Léger. Tombant en arrêt devant une hélice d’avion, Duchamp interpèle ses amis: ‘C’est fini, la peinture. Qui pourrait faire mieux que cette hélice?’. Et si Brancusi poursuit dans l’art de la sculpture, et Léger dans celui de la peinture, ce choc décide Duchamp à remettre en question tout ce qu’il pense à propos de l’art… et la manière dont la culture occidentale conçoit l’œuvre d’art depuis des lustres. ‘Depuis Courbet, on croit que la peinture s’adresse à la rétine; ça a été l’erreur de tout le monde, ce frisson rétinien! Avant, la peinture avait d’autres fonctions; elle pouvait être religieuse, philosophique, morale.’ Mais aujourd’hui, comment redéfinir un art en phase avec l’industrie et ses productions réalisées en grand nombre, à la chaîne, par des machines?

En 1913, Duchamp ne réalise plus d’œuvres de ses mains, mais imagine sa première Roue de bicyclette, un assemblage d’objets manufacturés. ‘La Roue de bicyclette est mon premier readymade, à tel point que ça ne s’appelait même pas un readymade. Voir cette roue tourner était très apaisant, très réconfortant, c’était une ouverture sur autre chose que la vie quotidienne. J’aimais l’idée d’avoir une roue de bicyclette dans mon atelier. J’aimais la regarder comme j’aime regarder le mouvement d’un feu de cheminée.’ Sans le savoir, comme un écureuil qui oublie ses glands dans la forêt, l’artiste vient de semer les graines de ce qui deviendra un art dont le mouvement est le moteur, comme chez Alexander Calder, Jean Tinguely ou l’art cinétique, parmi d’autres. Quelques années plus tard, les Rotoreliefs mus par l’énergie électrique initieront encore un nouveau volet de l’art contemporain.

Duchamp dit encore: ‘Il y a toujours quelque chose de ‘tout fait’ dans un tableau: vous ne faites pas les brosses, vous ne faites pas les couleurs, vous ne faites pas la toile. Alors, en allant plus loin, en enlevant tout, même la main, n’est-ce pas, on arrive au ready-made. Tout est ‘tout fait’. Ce que je fais, c’est que je signe, simplement, pour que ce soit moi qui les ai faits… Ça semble un peu drôle, mais c’est une conséquence naturelle, en allant au bout du raisonnement.’

Quatre critères constituent le fondement de la peinture européenne depuis des siècles: la représentation, la virtuosité, le labeur, la créativité individuelle. Dans un musée, le plus souvent le visiteur s’approche d’abord du cartouche qui accompagne le tableau afin de vérifier que l’image exposée correspond aux informations, et s’enquiert du nom de l’auteur, voire de sa signature… pour autant que ce même visiteur n’ait commencé par là. Puis il examine le contenu, l’histoire représentée — ce qui forme l’essentiel du travail des guides et des critiques d’art. Ensuite il regarde la qualité du savoir-faire, et s’esclaffe alors du temps nécessaire à la réalisation d’une telle prouesse.

Marcel Duchamp doute de trois des quatre piliers séculaires de l’art: la reproduction, la virtuosité, le labeur, mais il se garde de toucher à l’idée de signature. En signant son œuvre, l’artiste offre une garantie d’authenticité, exactement comme on valide un contrat. La valorisation de la création individuelle, et donc l’importance de la signature, est une idée qui a lentement émergé en Occident à partir du 11e siècle moyen-âgeux, lorsque dans les bourgs, des juristes, des marchands et des artisans commençaient à s’affranchir de la féodalité. Une nuance est à apporter toutefois: les arts dits majeurs sont les seuls à obtenir ce privilège, tandis que les arts dits mineurs restent le plus souvent confinés dans l’anonymat.

Duchamp signe ses œuvres de son nom. Mais pour la première exposition publique, très médiatisée aux USA, de l’un de ses readymade, en 1917, il ne peut s’empêcher de signer R. Mutt — un artiste inconnu dans le monde de l’art — un urinoir acheté quelques jours plus tôt dans une quincaillerie voisine et exposé sans la moindre valeur d’usage. Ce nom a suscité bien des théories, sans qu’aucune d’elles ne s’impose, et sans que l’on ne puisse affirmer avec certitude s’il s’agit d’une réflexion de fond ou d’une blague… à moins qu’il ne s’agisse des deux.

Ce Nu descendant un escalier du début de la carrière de Marcel Duchamp introduit activement la machine dans l’histoire de la peinture, puisqu’elle est réalisée à partir de 19 instantanés chronophotographiques d’un nu descendant un escalier, ce qui est inédit à l’époque. Écoutons le peintre: ‘Quand j’ai apporté le Nu descendant un escalier au Salon des Indépendants à Paris, on m’a demandé de le retirer avant le vernissage. Dans le groupe des gens les plus avancés de l’époque, certains avaient des scrupules extraordinaires, ils montraient une sorte de crainte. Des gens comme Gleizes, qui étaient pourtant extrêmement intelligents, ont trouvé que ce nu n’était pas tout à fait dans la ligne qu’ils avaient tracée. Il y avait deux ou trois ans que le cubisme durait et ils avaient une ligne de conduite absolument nette, droite, prévoyant tout ce qui devait arriver. J’ai trouvé cela insensé de naïveté. Cela m’a tellement refroidi!’. Plus tard, l’artiste ajoutera: ‘Je reconnais que l’incident du Nu descendant un escalier aux Indépendants a déterminé en moi, sans même que je m’en rende compte, une complète révision de mes valeurs.’

Rebelotte l’année suivante à l’Armory Show de New York, puisque ce même tableau provoque l’hilarité et le scandale dans les médias, auprès des critiques et des visiteurs, alors que ceux-ci se déplacent afin de voir les liens entre la peinture américaine de la fin du 19e siècle et l’avant-garde européenne au début du 20e.

Avant d’opter pour la peinture, Marcel Duchamp a longtemps hésité à embrasser une carrière d’humoriste ou de dessinateur de presse. Il participe même au Salon des Humoristes… sans grand succès. Pouvait-il ignorer que quelques années auparavant, en 1887, Alphonse Allais y avait exposé Des souteneurs encore dans la force de l’âge et le ventre dans l’herbe, boivent de l’absinthe, probablement le plus ancien des readymade conservé à ce jour, fabriqué d’un simple rideau de fiacre? De 1905 à 1911, Duchamp publie dans plusieurs journaux importants de l’époque. Outre la caricature satirique, ses dessins se caractérisent par leurs humour, souvent grivois, et surtout par l’utilisation répétée de jeux de mots de tout genre, de contrepèteries et calembours. En un mot, Duchamp y examine déjà le quadruple rapport entre l’humour, l’image, le monde de l’industrie et la réflexion théorique.

Si le ‘grand’ Art (avec majuscule) cessait son mépris hautain pour les humoristes, il y gagnerait beaucoup. La seule différence entre Alphonse Allais — considéré comme un aimable clown — et Marcel Duchamp, révolutionnaire adulé de l’art contemporain, est le lieu d’exposition de leurs œuvres, l’un aux manifestations des Arts incohérents, et l’autre dans les très sérieux cercles artistiques d’avant-garde. Il faut toujours garder à l’esprit ce mot de Michel Ragon: ‘Certains artistes peintres, qui regardent les humoristes de haut, feraient bien d’en prendre de la graine.’

Les mots qui composent le titre de cette œuvre invitent le spectateur à regarder à travers une lentille auréolée de cercles concentriques, elle-même placée entre deux plaques de verre. Regarder à travers cette lentille convexe ‘pendant près d’une heure’ est censé produire un effet hallucinatoire, la vue étant rétrécie, inversée et déformée. Par ailleurs, Duchamp se réjouissait que le verre se soit brisé lors du transport, intégrant ainsi le hasard et les modifications dans cette peinture-sculpture.

Cette œuvre rappelle aussi que ‘Ce sont les regardeurs qui font les tableaux’, selon le mot de l’artiste. C’est-à-dire un autre coup de pied aux idées reçues. Car Duchamp a compris qu’une œuvre d’art se voit différemment selon les époques, les publics, la pression du groupe et les lieux… ce que le dessin de presse, autre art pourtant dit mineur, sait depuis ses origines. La citation confirme aussi que ‘Le grand ennemi de l’art, c’est le bon goût.’ Et encore: ‘Je me suis forcé à me contredire afin d’éviter de me conformer à mes propres goûts’, pour évoquer ces autres citations de Duchamp. Tout ceci lui donne encore raison quant à ses diatribes contre la normalité de la ‘peinture optique’ dans laquelle baignait l’art de son temps.

Dès 1913, Marcel Duchamp entreprend de porter un regard rétrospectif sur son travail. Il a l’idée d’une boîte dans laquelle toute sa production artistique et ses nombreuses notes de travail se trouvent réunies comme dans un musée en réduction. Il imagine ainsi le musée portatif. ‘Tout ce que j’ai fait d’important pourrait tenir dans une petite valise’ dit-il, devenant ainsi l’auteur et le conservateur de ses propres œuvres. Il imagine des nouvelles versions incluant ses nouveaux travaux en 1934 avec La Boîte verte, puis en 1966 avec The White Box. Le processus de commercialisation se sophistique progressivement, avec des ventes uniquement par souscription, des tirages limités dont des éditions de luxe réalisées par l’auteur, signées et augmentées d’un dessin original. L’artiste accomplit ainsi une de ses convictions, affirmant que l’œuvre c’est aussi la gestion de l’œuvre. Dans le monde actuel, il ne suffit pas d’être artiste, mais il faut en plus gérer au mieux ses relations au milieu artistique, aux mondes institutionnels, médiatiques et commerciaux. Avec Marcel Duchamp, art et business se modernisent et se mettent à l’air du temps. Il a pressenti que le savoir-faire ne suffit plus, encore faut-il le faire savoir.

Un simple regard vers La Boîte-en-valise qui réunit l’ensemble de la production de Marcel Duchamp indique combien son univers semble terne, et peu avenant. D’où, peut-être, sa répulsion pour les intensités des sensations et les saturations de couleurs au sein du monde contemporain. Cette photographie mise en scène par Julian Wasser montre un vieil homme tout en noir, face à une jeune femme tout en chair. Le contraste est aussi saisissant qu’est le damier noir et blanc du jeu d’échecs à partir duquel ils s’affrontent. Faut-il douter de l’issue de la partie, Duchamp étant un joueur de classe internationale? Le jeu d’échecs exige des capacités de concentration hors norme, une intelligence d’analyse, de calcul et de logique, une excellente mémoire spatiale, de la créativité et de la prévoyance, le sens de l’anticipation. Que ce soit en matière artistique, au jeu d’échecs ou dans sa volonté d’obtenir le dernier mot, quel que soit le sujet Duchamp n’arrête la partie que lorsque l’adversaire est échec et mat. Une œuvre de Marcel Duchamp n’est pas seulement ce que l’on a devant les yeux, mais un jeu donné à l’esprit de celle ou celui qui la regarde.

Marcel Duchamp
MoMA (The Museum of Modern Art)
11 West 53 Street, Manhattan, New York, 10019
Du 12 avril au 22 août 2026
Tous les jours de 10.30 à 17.30h
Nocturne le vendredi jusqu’à 20.30h
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/5820
https://www.moma.org/visit