L’actuelle exposition d’été au Havre, présentée dans le cadre du centenaire de la mort de Claude Monet (1840-1926), montre les années de formation du futur artiste.

Tout commence par des petits dessins en noir et blanc dans les marges des cahiers d’école. Dès son entrée au collège à onze ans, en 1851, au Havre, le jeune Monet est taxé d’être ‘indiscipliné de naissance’. Pour passer le temps, comme bien d’autres potaches, il caricature ses enseignants. Le trait est si féroce que, encouragé par ses camarades et ses proches, le garçon étend son activité aux trognes croisées dans la rue. Il le fait si bien que ses dessins sont exposés dans la vitrine d’un encadreur de la ville portuaire, et qu’il les vend. L’avenir de l’adolescent semble tout tracé en cette époque où seule existe une presse écrite friande d’images impitoyables.

Si beaucoup de ces dessins ont disparu, deux albums datés de l’été 1856 montrent surtout que le jeune Monet est un travailleur acharné, soucieux de ne pas s’enfermer dans l’ornière d’un style déjà figé. Il passe d’un sujet à l’autre, et déjà on remarque son aversion pour la ligne de contour classique. Il lui préfère l’estompe, les rythmes répétés et variés des coups de crayon qui par leurs longueurs, leurs directions et leurs intensités finissent par définir une forme: Monet pense déjà en termes de lumière. Ceci contredit l’idée souvent entendue de la naissance spontanément improvisée de l’Impressionnisme.

En 1856 Eugène Boudin, artiste local et peintre respecté peint sur le motif. Il est adepte des tubes de peinture à l’huile souples commercialisés en France dès 1850. Il remarque les dessins du jeune caricaturiste dans la vitrine de l’encadreur. Bouleversé devant tant de virtuosité, Boudin invite Monet à l’accompagner pour peindre sur nature, et le jeune homme de 16 ans se joint à son aîné. D’abord sceptique, le garçon éprouve une illumination: il sera peintre. Vue prise à Rouelles est son premier tableau. Il le montre au public, qui reste stupéfait de tant de maîtrise chez un si jeune artiste. Tout ce qui fait la grandeur de Monet s’y trouve déjà… mais sous une forme trop sage aux yeux du trublion.

Tout à l’excitation des possibilités du médium qu’il découvre, Monet souhaite alors explorer ce que la peinture permet, et pendant quelques années il revisite les thèmes les plus classiques comme le portrait, la nature morte en atelier, la peinture sur le motif, et cetera. Sa pratique ressemble alors à un laboratoire où il expérimente l’une ou l’autre chose, puis passe à la suivante afin de goûter les différences et surtout d’enrichir ses connaissances et l’étendue de ses moyens. Si le jeune peintre se laisse guider par son intuition, il pense aussi en termes financiers car il a quitté le métier rémunérateur de caricaturiste populaire et se dirige à présent vers une œuvre à accomplir qui ne comporte aucune certitude.

Monet sent toutefois que quelque chose cloche. L’environnement change, mais son art reste figé dans la tradition, pense-t-il. Le monde industriel et technique se met en place, favorisant l’émergence de nouveaux langages. Parmi ceux-ci, la photographie trouble le peintre parce qu’elle propose une vision radicalement neuve tout en étant proche de la peinture, puisqu’elle se fonde sur l’idée de représentation. Le Havre est alors une cité en pleine expansion commerciale, et l’ouverture de la ligne de chemin de fer la reliant à Paris amène des d’artistes aux idées novatrices, dont plusieurs photographes. Le port du Havre devient ainsi un terrain d’expérimentation privilégié.

À première vue la photographie capte le moment fugitif. Toutefois, pour y arriver, les meilleurs photographes savent qu’il est nécessaire de combiner divers temps de pose, et de conjuguer le montage de plusieurs négatifs. Pour Monet, qui achète ces photos pour y étudier les innovations techniques, c’est une nouvelle découverte: l’instantané peut être construit. Désormais le peintre élabore ses tableaux à partir d’observations multiples, et recompose des images à la fois permanentes et fugaces. Du jamais vu.

Entouré de ces photos lisses et en noir et blanc, Monet constate combien elles diffèrent de la perception des tableaux classiques, avec leurs lois et leurs règles censées rendre compte objectivement du réel. Ces normes étaient devenues l’unique façon autorisée de voir. À tort. La conclusion que l’artiste en tire est radicale: chaque machine d’enregistrement ou dispositif de perception ne traduit qu’un aspect de la totalité du vécu. Puisque la vision académique officielle et séculaire devient relative, et partielle, il faut découvrir d’autres manières de représenter le monde visible. C’est exactement ce qu’attendait l’œuvre de l’artiste à ce moment.

La peinture permet de travailler sur un terrain spécifique autre que celui de la photo, cette dernière étant limitée par les contraintes techniques de l’époque. Seul le noir et blanc existe, et la photo imprimée sur papier est toujours lisse. De son côté, la matérialité du médium huileux autorise l’exploration d’autres potentiels, en particulier les phénomènes liés à la manipulation des pinceaux et les possibilités de poser les touches en couches sur la toile. Même quand il s’agit de quasi monochromes, Monet anime ses surfaces peintes de nuances chromatiques proches. Il travaille les semi-reliefs, les densités et les consistances, les vitesses et les lenteurs, les directions et étalements, les transparences et bien d’autres paramètres encore. Il en résulte un bouillonnement optique proche de la double sensation du toucher et du thermique, comme le sang coule sous la peau.

Pour Monet, il s’agit de dissoudre la vieille peinture académique. Même le Parlement de Londres, institution séculaire et socle de la vie britannique, fond comme un morceau de sucre dans le café. Les vues en contre-jour au soleil couchant achèvent de liquéfier la solidité des volumes. En diminuant l’impact figuratif du sujet représenté figé dans sa permanence, Monet donne à voir la surface grouillante de la peinture. Désormais, lorsqu’elle est peinte par Monet, la représentation dissoute devient une pulsion de laves colorées. Il valorise la matérialité du pigment jusqu’à ce qu’il ressemble à de la pierre ponce, poreuse, de faible densité, sèche, légère comme une sensation immédiate, comme une impression volatile. Le mot ‘impressionnisme’ lui convient.

L’exposition se termine par deux œuvres de l’artiste chinois Ai Weiwei, une des stars de l’art contemporain, qui se distingue par l’importation d’idées et de choses étrangères à la pratique de l’art. Ici il se sert de briques de Lego. Ai Weiwei rappelle sa dette vis-à-vis de Marcel Duchamp, une brique de Lego étant un objet industriel manufacturé au même titre qu’une roue de vélo ou un porte-bouteille. L’artiste rappelle aussi que l’art ne fonctionne guère par lignages logiques et continus, mais naît de fractures parfois violentes.

Pour en revenir aux briques de Lego, il ajoute: ‘Il n’y a que quarante couleurs de Lego. Pour les Nymphéas, nous avons peut-être utilisé environ vingt-quatre ou vingt-six couleurs. Vous n’avez pas besoin de plus pour que ce soit aussi coloré, parce que la combinaison, une fois qu’elle est bonne, est infinie.’

Avant de s’offusquer, il faut revenir un moment sur la position de Monet vis-à-vis des nouvelles technologies au moment des premières photographies, et comment celles-ci lui ont permis non seulement le déblocage de sa peinture, mais aussi d’inventer une façon nouvelle de relire le monde.

La photo prouve qu’il y a plusieurs manières d’appréhender le réel. La peinture classique n’a pas le monopole de la représentation visuelle du monde. Dans la suite de la photographie et de Claude Monet, Ai Weiwei marche dans leurs pas, avec des moyens industriels contemporains… forcément inconnus à l’époque.

Monet au Havre
Du 5 juin au 27 septembre 2026
Musée d’art moderne André Malraux – MuMa
2, boulevard Clemenceau — 76600 Le Havre
Mardi, mercredi, vendredi de 11 à 18h
Nocturne le jeudi jusqu’à 22h
Samedi et dimanche de 11 à 19h
Fermé le lundi
Ouverture exceptionnelle et gratuite le 14 juillet
muma-lehavre.fr
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