En 1959, le Four Seasons Restaurant, situé dans le Seagram Building à New York, a souhaité un décor digne de son prestige, et il a fait appel à Mark Rothko (1903-1970), car sa peinture représente alors ce qui se fait de mieux dans le paysage artistique new yorkais. Seagram est une multinationale, la plus grande entreprise de distillation au monde et leader du marché mondial des boissons alcoolisées, et son tout nouveau Seagram Building se veut le symbole de la prospérité d’une Amérique tournée vers le futur, dans lequel l’art est devenu une arme culturelle au service de l’expansion planétaire des valeurs américaines.

Pour son projet, Rothko s’inspire ouvertement du travail de Michel-Ange à la Biblioteca Medicea Laurenziana, qui l’a impressionné lors d’un voyage à Florence quelques années auparavant en 1950. La disposition de la bibliothèque en fait un espace très différent des galeries et des musées modernes qui tiennent le spectateur à distance respectueuse, tandis que Michel-Ange prône ce que nous appellerions aujourd’hui une vision immersive: il pense en termes d’un espace qui inclut le visiteur. Ayant reçu carte blanche, Rothko conçoit alors un ensemble grandiose composé d’une trentaine d’immenses toiles sombres, mélangeant les formats carrés, verticaux et horizontaux afin de désorienter le sens de l’espace des clients du restaurant, en incluant les espaces architecturaux des portes, des panneaux et des piliers.

Mais, après y avoir déjeuné, le peintre ne peut se résoudre à galvauder son art pour satisfaire les m’as-tu-vu branchés et privilégiés qui fréquentent les lieux. Il renonce au projet — qu’il espérait voir refusé — en disant ‘J’ai accepté ce travail comme un défi, avec des intentions strictement malveillantes. J’espère peindre quelque chose qui gâchera l’appétit de chaque fils de pute qui mangera dans cette pièce.’ … ‘Quiconque est prêt à manger ce genre de nourriture à ces prix-là ne regardera jamais une de mes peintures.’

Cette (més)aventure du Four Seasons Restaurant et ses conséquences permettent de comprendre la position de Rothko vis-à-vis de l’art: aucune de ses toiles ne vaut pour elle-même. Sa peinture se veut un ouvre-boîte vers une autre réalité à l’opposé du consumérisme américain. On comprend alors mieux l’attirance de l’artiste new yorkais contemporain pour les fresques de Fra Angelico au couvent San Marco réalisées en 1438, et qui l’ont tant marqué.

Comment immerger le spectateur? Comment lui faire toucher du doigt, des yeux et de chacun de ses sens, le monde quasi religieux auquel Rothko aspire? Parmi les grands formats destinés au restaurant du Seagram Building, neuf sont offerts à la Tate Gallery de Londres, mais à la condition stricte qu’ils soient exposés seuls, dans un espace réduit et peu lumineux, comme une chapelle. Le mot est lancé. Et lorsque l’artiste est choisi par les collectionneurs Jean et Dominique de Mesnil pour créer un espace de méditation à l’écart de leurs collections personnelles, Rothko imagine un espace sans fenêtres, où un unique puits de lumière centrale éclaire ses 14 variations de monochromes noirs. Il en exclut tout autre artiste, car Rothko ne souhaite pas que les visiteurs soient perturbés par des visuels qui ne tendent pas au même but.

On a souvent interprété la séparation des époux Rothko par la jalousie du peintre vis-à-vis du succès rencontré par la création de bijoux imaginés par Edith Sachar, sa femme. À la lecture de ce qui précède, il y a peut-être un autre point de vue dont il faut tenir compte: les bijoux et autres parures corporelles font partie des marqueurs sociaux. Ils offrent un plus de séduction visuelle, tout comme le maquillage ou n’importe quelle technique de faire-valoir. C’est exactement l’inverse du désir de Rothko qui souhaite se dépouiller des conventions et des contraintes de toute organisation sociale, quelle qu’elle soit, parce que spécifique dans le temps et dans l’espace. Il aspire toucher au plus essentiel de l’existence humaine.

Mark Rothko se sent incompris. Pour peu, il endosserait la personnalité du peintre maudit, lui qui garde vivace le souvenir de son éducation talmudique, des pogroms et des persécutions de son enfance. Son refus de toute catégorisation, par exemple d’expressionniste abstrait où il a été trop vite confiné, ne fait qu’intensifier le besoin de reconnaissance et de l’appréciation correcte de son art. Malgré sa renommée, Rothko ressent un isolement personnel croissant, tant il craint que les gens n’achètent ses tableaux que par simple effet de mode et que collectionneurs, critiques et spectateurs ne saisissent pas la véritable portée de son œuvre.

Cette suspicion vis-à-vis des codes sociaux qui l’environnent est peut-être ce qui habitait déjà Rothko lorsqu’il élabore la série Subway de la fin des années 1930. On y voit des personnages s’immerger dans les entrailles du sol. Dit ainsi, la représentation ressemble aux récits mythologiques qui font de la descente symbolique sous la surface de la ‘Terre-Mère’ une expérience faite de mystères et de richesses cachées. Les différentes civilisations font souvent du monde souterrain le royaume des morts, c’est-à-dire un monde qui refuse l’agitation et la frime du monde du spectacle. Toutefois, si Rothko souhaite cet effacement au monde, le plus difficile reste à faire: quitter aussi les techniques par lesquelles ce monde se rend visible, dont l’idée de représentation qui est le cœur de l’art occidental depuis quelques siècles.

Rothko doit effectuer une refonte de sa peinture, qui implique une redéfinition de sa pensée, de ses méthodes et de sa technique. Il semble donc pertinent de prendre cette suggestion — quitter l’imitation — au pied de la lettre et regarder cette série de tableaux en les faisant pivoter d’un quart de tour: l’impact de la présence humaine se réduit au profit de plages colorées. L’humain n’y est plus qu’une zone colorée parmi tant d’autres. Il a perdu son statut de centre du monde. On y voit déjà l’ébauche d’une mise en tiroirs, de l’empilement de strates horizontales et de la superposition de couches plus ou moins translucides de pigments qui ne se développeront que bien des années plus tard.

Mais la route reste longue, et pleine d’obstacles. Rothko avance par essais et par erreurs, refusant les étiquettes, même celle du Color Field painting qui lui colle au pinceau, et même celle de l’expressionnisme abstrait et du surréalisme, tout en étant impressionné à la fois par la Bibliothèque Médicis de Michel-Ange à Florence et les fresques de Fra Angelico, ainsi que par l’organisation en rectangles abstraits tels qu’on trouve à la Villa des Mystères de Pompéi.

Les objectifs artistiques modernes ont cessé d’être le but de Rothko, car il vise ces énergies bien plus intenses, anciennes et fondamentales que celles qui activent ses contemporains. Ces réflexions traduisent ses principes: ‘L’expérience tragique ragaillardie est pour moi la seule source d’art.’ ‘Sans monstres ni dieux, l’art ne peut figurer un drame.’ ‘Les grandes réalisations de civilisations qui acceptèrent l’improbabilité du mythe sont celles de la figure humaine solitaire dans un moment d’immobilité complète capable d’indiquer son souci du principe moral et un insatiable appétit pour une expérience omniprésente de ce principe.’ La vision de Rothko s’adresse ainsi au manque de spiritualité qui fait si cruellement défaut à notre civilisation basée sur la consommation matérialiste… et son revers, les paradis artificiels.

Faut-il rappeler que Freud avait publié Malaise dans la civilisation en 1930? Et que Rothko, grand lecteur, trouve dans les écrits de Freud — et de Jung — la preuve que des énergies cachées attendent leur mise à jour. Ce qui lui fera dire: ‘Vous trouvez mes tableaux calmes, comme les vitraux d’une cathédrale? Regardez-les à nouveau. Je suis le plus violent de tous les peintres américains. Derrière ces couleurs se cache le cataclysme final.’

‘Je sais bien qu’historiquement, la fonction des grands tableaux est de peindre quelque chose de grandiose et de pompeux. Mais si j’en peins, c’est précisément parce que je veux être proche de l’intimité et de l’humanité. Peindre un petit tableau, c’est se placer en dehors de son expérience, l’observer comme une vision stéréoscopique ou à travers une loupe. Quelle que soit la manière dont on peint le grand tableau, on en fait partie. On ne le contrôle pas!’

Pour Rothko la couleur n’est qu’un instrument. Il utilisait plusieurs techniques originales — qu’il s’efforçait de garder secrètes. Toutefois, des analyses au microscope électronique et aux ultraviolets ont montré qu’il employait des substances naturelles comme l’œuf et certains types de colles, ainsi que des matériaux artificiels, notamment des résines acryliques, du phénol-formaldéhyde, des alkydes modifiés, et d’autres encore. Il peint par superpositions minutieuses de couches de peintures extrêmement fines et translucides, et applique des lavis de couleur. Les bords flous donnent l’impression que les formes flottent ou se dématérialisent dans la lumière. L’impression n’est plus celle d’un pigment posé sur la toile, mais une émanation lumineuse qui émerge du support. Voilà pourquoi il affectionne les nuances qu’il laisse entrevoir. De ce point de vue, il faut voir les tableaux de Rothko en vrai, de près, et se noyer dans leur buée quasi immatérielle. L’expérience est unique, et à réaliser au moins une fois dans sa vie.

Rothko in Florence
Palazzo Strozzi
Piazza Strozzi — 50123 Florence
Du 14 mars au 23 août 2026
Chaque jour de 10 à 20h
Le jeudi jusqu’à 23h
https://www.palazzostrozzi.org/en/exhibition/mark-rothko/